当前课程知识点：影像中的人类学 > 第五讲 田野灵光 > 5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法 > 5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
创作影像民族志的 第四点准则
在于我们应该选择适当的拍摄方法
那么这种适当的拍摄方法
直接的来决定了我们将如何观察 如何记录 甚至如何表述
我们所看到的所记录下来的这些文化事项
那么在通常所能够运用到的人类学影像民族志的观察方法当中
我们有的时候会选择所谓的直接电影的方法Direct Cinema
那么这种方法又叫做观察式的民族志电影
也就是说拍摄者和拍摄对象之间
不进行一种直接的交流
拍摄者就会以一种相对比较冷静中立 价值判断相对客观的态度
来记录眼前的这些文化事项
那么这是一种相对比较传统
并且在人类学界当中占有一定主流位置的这样的一种
民族志影像的拍摄方式
那么另外我们也可以选择参与式的方法
所谓参与式就是说
我们不再在拍摄者和拍摄对象之间建立一道
不可逾越的这个障碍
拍摄者有的时候会直接进入到
拍摄对象当中和他们建立这样一个密切的互动的交流关系
那么同时用影像的方式记录下来这样的交流方式
那么它的好处就在于
我们有可能通过这样的一种拍摄者这和拍摄对象之间的互动
来获得更加深入更加细致并且更加清晰明确的这样一种文化内容
那么被拍摄的对象也因为和拍摄者之间的这样一种互动关系
能够将他们这种文化的内在的一些价值
更加清楚准确的表现出来
这是我们讲用参与式的方法
或者说叫真实电影的方法来进行
影像民族志的拍摄
那么同时我们也可以采用其他的方法
比方说用口述史的方法
我们可能单纯的以一些口述史
请当地人请我们所拍摄的对象来讲述所有的经历
讲述他的个人经历
讲述他所熟知的某些历史事件
他所熟知的某些文化事物
某些宗教信仰
那么将他的这种口述
作为我们所记录和研究的一些文化的素材
那么因为影像的口述史和一般的口述史之间
还有我们讲到的所谓影像深描的差别
我们在拍摄的时候
不仅仅记录下来了他的语言
同时也记录了他的表情 他的形态
他和周围环境的关系
以及他是在一种什么样的这种背景之下
来谈论我们所要听到的这些内容
所以影像口述史我们认为比一般的口述史要具有更加丰厚的这种文献的价值
更有甚者我们甚至可以采用虚构的方式来进行
影像民族志的拍摄和创作
那么这种虚构建立在当地人的共同记忆之中
建立在当地人对于某一个历史情境还原的这种欲望之中
也建立在拍摄者和拍摄对象
共同努力 共同合作
来还原来复原一个历史场景
这样的一种共同的创作的期待之中
所以 在我们的人类学影像民族志 这种范畴之内
其实不仅仅是我们传统意义上的纪录片
我们甚至可以引入故事片和动画片 这样的形式
来建构一个能够具有文化挖掘意义 文化表达价值的
这样一种人类学的影像文本
那么这就是我们讲的第四条
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
