当前课程知识点：影像中的人类学 > 第四讲 中国风范 > 4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建 > 4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
在上个世纪50年代进入深山大川之中的少数民族居住区来拍摄
这些记录片是一件非常艰苦而危险的事情
那么我身后的这张照片
就是当时的一个非常重要的纪录片导演和摄影师 叫杨光海
他在佤族地区所拍摄下来的一张照片
那么这张照片我们可以看到既有当地佤族的群众
同时也有一位解放军战士 要负责摄制组的生命安全
那么在这样非常艰苦的条件之下
中国的人类学家 民族学家和纪录片创作者们
完成了这样16部纪录片作品
那么它最主要的目的还是叫做“文化救险”
也就是说 当社会发生巨大的变动的时候
那么当我们所知道的很多的传统的文化 习俗 宗教信仰
包括一些政治体系 都濒临瓦解的时候
那么其中一种方式就是通过影像的方式
把他们记录下来 留存下来 作为一种影像的标本
能够供后人观看 学习和理解
那么这16部少数民族社会历史科学电影
主要就是起到了这样一个学术文献的作用
那么另外一方面
当时由于中国主流的这样的民族学和社会学的思想
是社会进化论 我们就知道
在很多的地区有很多的少数民族
其实他们的生成方式依然相对比较原始
所以这部影片也是试图通过一个又一个活生生的例证
来证明人类发展史的这样一种线性发展的历程
从原始社会 到奴隶社会 到封建社会
再直到现在的社会主义 到社会共产主义社会
这样的一个发展线索
那么当时的影片的创作者或者这些理论家们
希望通过这些影片的拍摄
来呈现出这样一个比较清晰的人类发展的一个历程的一个一个图表
还有一点就是当拍摄这些少数民族社会历史的记录片的时候其实
当时很多的它的民族它的传统的生活方式
它的传统的经济结构和政治结构 已经发生了巨大的变化
比方说原来的头人 原来的山官 原来的土司
全都已经 这个丧失了他们传统的这种政治地位
甚至被这个 从某种意义上 从这个社会消灭掉了
但是为了展示出他们的这样一套传统的生计和政治文化体系
所以当时的摄制组采取了一种名叫“复原重建”的办法
也就是说 让一些少数民族成员
来单演他们曾经生活过的这样一种生活方式
来以一种表演的方式来再次的展现
他们的传统的社会生活 传统的生产方式
甚至是传统的政治体制和阶级斗争的这样的一个复杂的形态
所以这些影片 如果我们拿到现在来看的时候
一方面我们会非常震撼于我们的前辈们
在60多年前就已经开始了这样艰巨的
又是非常勇敢的这样的一种民族志电影的创作活动
并且留下了一批珍贵的少数民族影像资料
另外一方面 也受困于当时的一些理论困境
或者是当时的一些学术方面的这个导向
使得我们现在看这些影片的时候 也难免会因为它所展现出来的一些意识形态的话语
觉得和我们现在的学术观念有差异之处
但是无论如何 当我们现在在荧幕上看到一部又一部
体现了60年前的这些少数民族兄弟姐妹们
他们的生活的时候 我们想 我们最多的还是感动
是尊敬是敬佩 这些曾经在最边远 最艰苦的地区进行影像拍摄的视觉人类学的前辈们
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
