当前课程知识点：影像中的人类学 > 第三讲 百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物 > 3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就 > 3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
约翰·马歇尔在1958年的时候
在美国推出了他的第一部影片作品 叫做《猎人》
那么这部影片讲述的是四个朱·霍安西人 四个部落民
他们如何 这个运用他们非常古老的 狩猎的技巧
使用这种带毒的弓箭 那么追踪和猎杀一头长颈鹿
并且把这头长颈鹿的这个肉带回他们的部落
和大家一起来分享的这样一个过程
那么这个影片在完成和放映之后
那么在美国人类学界引发了非常热烈的反响
人们都认为这样的一部影片
让很多的人类学家第一次如同身临其境一样的
看到了一个仍然还处在原始游猎 采集阶段的 这样的一个部落
他们是怎么样来进行食物的收集以及食物的分享
这样一个重要的文化的内容
所以这部影片往往会被认为是视觉人类学在他的开创期
一个非常重要的里程碑式的作品
那么约翰·马歇尔当时也还很年轻 只有20多岁
那么他也应聘 来到了哈佛大学的皮博迪博物馆
成为了当时新建立的一个机构 叫做电影研究中心的主任
“The Film Study Center”
那么这个电影研究中心当时做的第一个很重要的工作
就是把约翰·马歇尔从西南非洲卡拉哈里沙漠
带回来的大批的 珍贵的有关朱·霍安西人这样的影像资料
进行整理 编辑 并且陆续完成
和出版了一系列这样的纪录片作品
那么正是通过这样一系列的民族志作品
我们才对这样一个边缘的 弱小的
这样一个部落有了一次完整的认知和清晰的一个认识
这个是年轻时候的约翰·马歇尔
所做出来的非常重要的一个里程碑式的工作
那我们看这边的这幅图片 这张黑白图片
也是年轻的约翰·马歇尔当时正在用电影摄像机
来记录那个时候朱·霍安西人他们的生活
但是我们后来又讲到 由于政治上的原因
在相当长的时间里面 约翰·马歇尔和他的这个
远在西南非洲卡拉哈里沙漠中间的这个家庭失散了
直到1972年 当他再次回到卡拉哈里沙漠的时候
他非常震惊的发现 原来靠狩猎和采集 自给自足的
非常这个温和 非常美好的这样的一个朱·霍安西人的部落
被当时的西南非洲殖民统治当局强制性的带到了一个保留地
在那个地方既没有非常丰富的物资资源和生活来源
同时又饱受着疾病 酗酒等各种各样的这个问题的困扰
所以在1972年的时候 约翰·马歇尔拍了另外一个记录片
叫做《N A，一个布须曼女人的故事》
那她的主人公就是我这一边的这样一位女性
她就是从小就出现在约翰·马歇尔的镜头前面
出现在他的影片当中 你看那时候她只是一个很小的小女孩
后来当他再次去的时候 就会发现她逐渐长大
这是58年 这是72年 这个是更老 这是在更往近的时候
那么约翰·马歇尔正是通过
对于这样的一个部落家族的一个长时期的跟踪的拍摄
一方面鉴证了这个部落和家族成员的 逐渐的一个年龄的变化
以及他们人生经历的一个剧烈的这样一个变化 变迁
同时也通过这样一个部落和家庭在西南非洲这样的一个
长期的 历史性的遭遇 来批判了当地的殖民主义
所遗留下来的这样一种种族隔离的这样一个残酷的制度
也批判了当时这些统治阶层
对于这些非常弱小的原住民部落的这样的一种迫害
这样一种政策
所以从70年代一直到90年代后期
约翰·马歇尔长期生活在他的这个家庭当中
拍摄了大量的有关这个朱·霍安西人
如何来争取他们的土地权利 如何来争取他们的政治权利
如何来争取他们的生活权利和社会权利
这样的一系列的影像材料
并且把这些影片最终在2000年的时候
剪辑完成了一部非常重要的民族志系列电影 叫做《卡拉哈里一家人》
那么这部影片也揭示了这样一个弱小边缘的西南非洲原住民部落
是怎样在这样一个剧烈的时代变迁和社会的动荡之中顽强的生存
并且争夺自由和捍卫自己的权利
那么这个是约翰·马歇尔带给影视人类学 视觉人类学界
一个非常重要的一个理念和方法
那就是历时性的影像民族志
就是对于同一个地区 同一批人
经过一个非常长时间的一个系统的跟踪的拍摄
最终来完成一部带有时间的 重量的这样的一部民族志电影作品
这个是约翰·马歇尔在他的后半生为视觉人类学做出的
另一个非常重要的贡献
那么另外一方面 由于他长期的在场 长期的拍摄和记录
以及长期用影像来展示
向全世界展示这个朱·霍安西人他们的生活的境遇
以及他们的政治的诉求
那么也为视觉人类学带来了一次
一种非常重要的一种我们称为人道主义的 人文精神的
这样的一种价值理念
那么人类学家也不在是那个躲在边上
默不作声的这样一个观察者
他们在更多的时候 会成为了一种社会公平的呼吁者
一种社会正义的呐喊者 甚至和他们的田野
和他们生活在一起的这些人们共同来寻求一种公正 合理 自由的 生活的可能性
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
