当前课程知识点：影像中的人类学 > 第三讲 百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物 > 3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位 > 3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
我们拿我身后的这样两张照片来举一个例子
这个是当时米德和贝特森在调查巴厘岛的
著名的皮影戏的这个皮偶的制作过程中间
他们所进行的一套材料的展示
那么我们所看到的关于这个巴厘岛皮影的这样一个调查内容当中
一方面既包含了玛格丽特·米德所写下来的 用文字记述下来的一些
技术流程以及这些工匠对她所讲出来的一些文化的一些背景
另外一方面我们也看到有大量的照片
来拍摄这样一个工匠来制作皮影的这样一个过程
那么同时 我们还有一部
虽然不长只有1分多钟 但是确能够非常生动的来展示
这位工匠来进行皮影制作的过程的一部黑白的短片
所以 这个就是一个我们刚才讲到的米德和贝特森 他们在巴厘岛的时候系统采用的
这样一个多媒体或者全媒体的这样的一种人类学调查的方法
就是既有文字的记述 又有图片的佐证
还有一套非常直观的 清晰的 有动态的这样一套记录片的一个材料
能够让我们非常充分完整的知道
有关巴厘岛皮影制作这样的一个工艺流程是一个什么样的过程
那么米德和贝特森在巴厘岛一共拍摄了25000多张照片
并且拍摄了22000多英尺的电影胶片
那么这个数量其实远远超过了他们自己原来认为会拍摄出来的数量
他们只是认为 可能仅仅拍一些少量的图片少量的电影胶片
主要来进行文字的一个考察
但是后来他们发现 影片和照片的数量
一方面远远超过了他们原先的预计
另外一方面 他们记录和保存下来的这些文化的价值
其实也远远的 或者说其实也足以和它的文字调查的内容相匹配
这个是我觉得让玛格丽特·米德
第一次非常充分的认识到了影像的媒介
或者影像的方法是怎么样能够让人类学的研究
更加的饱满 更加的丰富
更加的具有这样的一种立体的 多维的 一种路径的可能性
如果让我们评价米德和她的这个作品
和她为视觉人类学所做出的贡献
那么我们会说 首先 从作品角度来看
米德和贝特森在回到美国之后 出版了一本非常重要的
关于巴厘岛人的一本以图片为基础的研究报告
这本报告也是人类学家非常少见的
主要是以图片 配以文字来进行的这种图文的人类学的研究叫做《巴里岛人的特质》
另外一方面 米德又在50年代的时候
把他们获得的大批的这样的影像的素材完成了七部纪录片
七部民族志纪录片的剪辑和后期的制作
并且把它命名为《不同文化之中的性格形成记录片》
这些记录片也是人类学界最早的
通过影像方式来进行学术理论探讨
以及人类学学术教学的这样一批影片
所以当我们来 反思或者说回顾米德为视觉人类学所做出的贡献的时候
这些图文作品和电影作品都是非常直接的 关键性的证据
来证明了这位重要的人类学家为这个学科所做出的实践性的努力
另外一方面玛格丽特·米德在50年代之后
也成为了视觉人类学被纳入整个人类学学科系统的一个重要的推手和旗手
她曾经写过一篇论文来专门探讨在文字研究的领域之中
如何来运用影视的方法 来扩充 来强调
来提升人类学的研究的质量
这篇论文至今仍然是视觉人类学界非常重要的一篇经典性的文章
那么在50年代到60年代
很多美国的 年轻的 视觉人类学家或者民族志电影导演
都团结在玛格丽特·米德的周围
使得这样一个曾经非常边缘化的学科的一个小小的分支
逐渐茁壮成长发展起来
成为了现当代人类学当中不可或缺的一个重要的分支学科
这就是玛格丽特·米德对于视觉人类的重要的贡献
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
