当前课程知识点：影像中的人类学 > 第三讲 百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物 > 3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介 > 3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
20世纪的50年代是视觉人类学开始萌芽
同时也是大师辈出的年代
从美国到欧洲 各个国家都开始涌现出一批
运用影像的方式来进行人类学的研究
进行民族志电影拍摄 这样的一批杰出的代表性人物
那么在本讲之中 我会介绍几位非常卓越
并且为这门学科的创建和发展做出了巨大贡献的
几位代表性的学者和纪录片导演
那么我讲的第一个人就是身后这样一个美国的视觉人类学家
同时也是美国很重要的一个纪录片导演
叫 约翰·马歇尔 John Marshall
约翰·马歇尔 是一个半路出家的
或者说 是一个很大程度上
靠自己的天分和自学来进入人类学界的这样一位学者
他在上个世纪的50年代初期和他的家人一起
到南部非洲旅行探险和进行一些民族文化的调查
那个时候他只有8岁
那么18岁的约翰·马歇尔在整个的家庭这样一次非洲探险过程中间
承担了拍摄旅行纪录片这样一个工作
那么他的父亲交给他了一个很简易的这个柯达电影摄影机
并且让他自学如何来进行影片的拍摄
那么马歇尔一家在西南非洲的卡拉哈里沙漠
遇到了一个非常有意思的部落的支系
那么这个民族的支系 叫做朱·霍安西人
同时他们有另外一个名字叫做“Ju/hoansi”
那么朱·霍安西人的这样一个家族对于不期而遇的马歇尔一家
表现出了非常慷慨和友好的态度
那么在接下来的8年当中
约翰·马歇尔和这样一个朱·霍安西人的家族
建立了非常密切的 并且是终身的友谊
他把这个家族的首领 一位非常睿智的猎人
认为自己的另外一位父亲
这个家族也收纳了约翰·马歇尔作为他们家的一个家庭成员这个非常的重要 对于人类学家来讲
那么在1950到1958年这个过程中间
约翰·马歇尔拍摄了大量的关于朱·霍安西人
他们的生活场景和他们的生产劳动
因为在那个时候 这个支系 这个民族的支系
还处在一个游猎和采集的状态
他们主要靠男子在野外来进行捕猎
以及靠女性来采集各种根茎 果实来维持生活
但是他们同时又保有非常美好的 这样的一种社会关系
保有一种非常愉悦的 这样的一种心理 民族心理
所以这个是在上个世纪50年代初期
约翰·马歇尔进入西南非洲卡拉哈里沙漠遇到了
朱·霍安西人这样的家庭 并且和他们建立关系
和拍摄有关这个家庭
这个支系的民族志影片素材这样一个过程
那么1958年以后 当时的西南非洲殖民当局认为
约翰·马歇尔对于当局所推动的种族隔离政策
产生了巨大的破坏性
因为他不仅和这些人在一起 甚至还成为这些黑人的家庭成员
所以就勒令约翰·马歇尔离开西南非洲
那么直到1972年 又过了14年以后
约翰·马歇尔才有机会再次重新回到了卡拉哈里沙漠
找到了他的这个家庭并且继续和他们生活在一起
从1972年到2000年这样一个漫长的过程当中
约翰·马歇尔长期和朱·霍安西人生活在一起
一方面继续记录他们这些人一代又一代的
这种生活和社会的变迁
另外一方面 他也成为了朱·霍安西人这个支系
一个非常重要的社会权利 政治权利和文化权利的支持者
他来运用拍摄纪录片的方式 向全世界来呼吁
来支持这样的一个非常弱小的种族 弱小的民族
在这样一个严酷环境当中的生存的这样一个可能性
所以约翰·马歇尔一方面他在1958年的时候
最早推出了美国的一部具有破冰的价值的纪录片
叫做《猎人》 《Hunters》
另外一方面 他又在2000年前后完成了一部回顾他与这个支系
整个半个世纪交往过程和人生过程的一套纪录片
叫做《卡拉哈里一家人》
他是美国最重要的视觉人类学家之一
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
