当前课程知识点：影像中的人类学 > 第四讲 中国风范 > 4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作 > 4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
那么中国当代视觉人类学的影像民族志第三个源流
是来自于 独立于中国的学术体系
也独立于中国的影视制作工业的
这样一批独立的纪录片制作者
他们在近20多年的时间里面所拍摄出来的 大量的
带有人类学价值的 这样的民族志记录片
那么这些记录片 由于这些创作者本身个体的身份
使得他们相较于学术机构 或者是电视台
有一种更加平等的创作立场
他们和他们的拍摄对象之间
能够建立一种更加信任 包容
相互之间也没有一种所谓的阶级地位差异 这样的一种关系
同时这些人也能够在拍摄的地方能够更长时间的生活
更长时间的调查和记录
使得我们所看到的 中国的很多优秀的民族志纪录片
都是出自这些独立的电影制作人之手
这里面举几个例子 比方说我身后这部影片
是由北京电影学院毕业的一位女导演 叫杨蕊
她所拍摄的一部反映四川彝族
坝梁山 彝族的这个宗教人士 叫毕摩
他们的这样一种文化信仰的一部影片 叫《毕摩纪》
这部影片虽然是由电影学院的一位毕业生独立创作的
但是中间确实记录了很多有关彝族毕摩他们的生活 他们的信仰
以及他们的这种传承 方方面面的内容
再比如 这个由独立纪录片导演顾桃
几年来 他所拍摄的有关鄂温克
鄂温克族这样的三部纪录片
《敖鲁古雅·敖鲁古雅》 《雨果的假期》和《犴达罕》这三部影片
那么通过一个相对长的拍摄时期
拍摄周期
展示了鄂温克 这些生活在大兴安岭的这些驱赶着驯鹿
翻山越岭寻求生活的这样一些人
那么他们在21世纪的最近十几年当中
他们所面临的越来越严峻的生活的考验
越来越严峻的 文化的 传统文化的丧失
以及他们作为一个民族内部 如何要坚守自己的民族精神
这样的一种非常强烈的 这种抗争精神
和保护自己文化传统的这样一种强烈的意志
这个是顾桃为我们所带来的这样关于鄂温克的三部纪录片
那么再比如 还有一位纪录片独立导演 叫谢戎
他拍摄了一部叫《俄查：黎族最后的船型屋聚落》
那么他所拍摄的这部影片
就展示了海南岛传统的 世居民族黎族
他们非常古老的这样的一种草顶的船屋 这样的一种村落
那么如何在这个 这个十几年的这样的一种巨大的社会变迁当中
逐渐的消失 逐渐的消亡
那么这些黎族人也只能最终搬离了他们生活世代的
但是生活条件并不是很美好的这样一个传统的船型屋的村落
搬到了政府给他们修的新村当中
但是在新村里面
他们也依然还会体验到一种文化上的不适应
那么这种适应和不适应 这种传统与新生活 这种这个
族群的千百年的记忆
以一种新的生活方式之间的矛盾 冲突与融合
也成为了当代中国独立记录片界
有关民族志记录片的一个很主要的一个拍摄的主题
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
