当前课程知识点：影像中的人类学 > 第五讲 田野灵光 > 5.6田野灵光（6）——影像深描 > 5.6田野灵光（6）——影像深描
影像民族志的第三个重要的特征是它具有影像深描的能力
那么说到“深描”这个词呢实际上是人类学的一个术语
它源自这个美国人类学家格尔茨
他在阐释人类学当中
提到的一种所谓人文化的深描
他认为我们对于一个文化的描写其实是有不同的层次的
我们可以非常浮萍掠影的来描写一种文化
同时我们也可以非常深入地来描写一个文化
对这种文化他的内在
它的细节进行一种非常丰富的具有启发性的这样的一种描写
那么这样的一种文化深描呢实际上
形成了当代人类学民族志
一个非常重要的一个特征
就是我们如何来通过长时间的观察
通过我们的学术思考
最终来对一种文化进行一种非常细致入微的
深入的但是又带有整体性的这样的一种描写
这是当代人类学的一个很重要的基本功
那么在影像的民族志这样的一个角度来思考
其实 影像会不会也有深描的可能性
这一点一直是有争议
不同的学者对于影像能否进行深描是有争议性的
那么持否定意见的人就认为
影像它具有的是这种直观性
也就是说他更多的
所拍摄到的是一种表面的
这种表象
而真正一些文化的深层含义
是很难被影像所记录下来的
那么这一点其实我们
作为视觉人类学的研究者
我们是不能够完全的来同意这样的判断
我们认为影像
本身也具有这种深描的能力
那么这种深描可能与文字的深描之间会有一定的差别
比方说我们确实可能不能完全的期待
影像能够提供一种非常精深的 细致的这样的一种思辨和理论的提升
但是影象具有文字所不能够拥有的另外的一些深描的可能性
比方说有一个很重要的一个概念叫做语境的强化
也就是当我们在展示某一种文化的时候
我们可以运用我们刚才讲到的视听语言的
种种的这种超越日常的这种肉眼的能力
来进行一种对文化细节的强化
比方说我们可以来展示
一些肉眼看不到的一些文化的细节或者说我们来
呈现当某一个人在发表他的观点的时候
我们可以看到他除了听到他的声音之外
我们可以看到他的表情他的姿态他的动作
他和周边人物的关系
以及他附近的环境
所有的这些构成 所有的这些和语言
所互相呼应的这样的一种整体性的一种文化的情境
往往有的时候会比语言本身
更能够深刻的深入的来展示一种文化
它所表达出来的一种真正的含义
举个例子来说
当某一个人在说一句话的时候也许他的表情
正好否定了他所说的这个内容
如果我们仅仅依靠语言来记录
说这个人说了一句什么话 而不去参考他的表情 他的身姿 他的体态
他的这种否定性的这种动作的时候
那么也许我们反而会误入歧途
所以当我们在说影像深描的时候
我们其实是提供了一种人类学的
更加全面的
整体性的来进行文化研究的
这样的一种路径
那么这种的路径
让我们不再单纯地依赖于报告人的语言
不再单纯依赖于文字所展示的这样的一个相对线性
相对单一的这样的一种描写的手法
而我们可以运用多种多样的方式
通过影像通过听觉
通过整个的氛围
这种相对更加具有多媒体和全新性的这样一种展现的方法
能够让观看者在观看影像民族志的时候
获得一种更为丰富更为深入
更具有启发性的这样一种文化的价值所在
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
