当前课程知识点：影像中的人类学 > 第一讲 光影联姻：人类学与影像的百年恋情 > 1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位 > 1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
另外还有一些人类学家 在美国的一本叫做《人类学百科全书》当中也谈到了
视觉人类学它的学科定位以及它的学术价值
在这本书里面 视觉人类学被更加广义的
界定为一种多样的视觉方法
不管是我们使用手绘的方式 我们采用照相摄影的方式
我们采用电影拍摄的方式 还是其他的视觉方式
其实它都是一个我们来进行
对文化进行研究的这样一个新的路径
这种路径和我们传统的用文字的方式 语言的方式
来进行研究的方式 实际上别有不同
它提供了一种新的视角 提供了一种新的思路
也提供了一种新的呈现和表达的途径与文本
那么视觉人类学与基于文字基于理论和抽象思辨的人类学
有一个很大的不同之处
就在于往往我们视觉人类学的影像的文本
并不是为了提供一个固定的结论
或者说提炼出一条“放诸四海而皆准”的这样的一条理论
我们更多的是提出一个问题
我们更多的是呈现一个开放式的
一个更够被更多的人分享讨论和交流的这样一个文化的平台
大家可以想象 当我们坐在一个电影院里面
看完了一部有关某种人类文化的影片之后
我们是在里面得到了一个抽象而固定的结论吗
答案肯定是否定的
我们在里面会得到更多的有关这个文化的信息
而这些信息和我们自己内心
内在原来储存的这些文化知识之间会产生一种互动
会产生一种共鸣 有时候会产生一种疑问
那么我们会把这些互动 共鸣和疑问
与这个影像的创造者之间进行交流
所以它最终会呈现出一种开放式的 讨论式的
能够不断进一步向前发展深入
和进一步向前探讨的这样一个文本内容
这个是视觉人类学的研究
和其他的很多人类学或其他很多学科不一样的地方
那么我们还有一个更加重要的概念
视觉人类学 它的一个很重要的一个思想的一个新的一个理论的一个提炼叫做“分享人类学”
就是说影像的文本在所有的人类的各种各样的记录信息的文本当中
是最富于文化交流性
哪怕你是一个文盲 不认字
但你通过看一部电影 你就可以从中获得知识
所以视觉人类学家所提供的这样一种基于人类学背景的影像的作品
不仅能够在学术界进行一种学理性的探讨和学理性的交流
它还可以在一种更加广泛的公众平台上
和大众进行一种文化的交流和一种文化的思考 文化的对话
它甚至还可以作为一个我们叫做视听互馈
我们会把我们这个影像作品拿回到我们拍摄的这样的村庄
拿回到我们记录的社区和当地人进行观看
共同的来评价 共同的来讨论
在影像当中所呈现出来的这样的一些文化的知识
而当地人也可以通过观看这些知识 一方面对于自己的文化进行反思
另外一方面也会把更多的有关他们的文化的这样的一些进一步内容和人类学家进行交流
所以视觉人类学是一个分享的人类学
视觉人类学也是一种大众的人类学
我们往往起到了把人类学的一些上层理论
或者是一些抽象的思考和最普遍的广大的
大众之间的这样一种文化的呼应之间能够建立一种联系
视觉人类学可以说是整个人类学科当中
最具有公共文化价值的这样的一门分支学科
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
