当前课程知识点：影像中的人类学 > 第三讲 百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物 > 3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁 > 3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
在玛格丽特·米德这样的人类学的重要人物的引导之下
那么从上个世纪50年代开始
视觉人类学进入了一个非常崭新的
或者说生机勃勃的 一个新的时代
那么这个新的时代从1950年一直到现在
应该说又已经过了60多年
那么在这60多年当中 我们也许可以把它做一个简单的区分
那就是从1950年代到1970年代
应该说是视觉人类学逐渐确立自己学科基础
并且正式成为一门人类学的分支学科的这样的一个诞生期
那么从70年代到现在 则是这门学科随着时代的变化
文化的发展 逐渐的来扩张自己的领域 提升自己的理论基础
以及进行广泛的像民族志实践 这样的一个崭新的时代
从50年代来说
为什么视觉人类学能够在上个世纪50年代终于开始破冰
从一个非常荒芜的 寂寞的时代
变成了越来越多的人 能够参与到这样的一个学科的创建当中
那么我想可能有几个很重要的背景需要大家来了解一下
首先是1940年代后期是一个世界大变动的时代
一个是第二次世界大战终于结束
那么二战结束所带来的不仅仅是一个世界的和平
以及一个冷战的 新的冷战时期的来临
同时它也打破了旧有的延续了若干个世纪的传统的殖民地体系
曾经这个是欧洲的这些重要的殖民大国
像英国 法国 比利时 荷兰
这些国家都不得不放弃了他们在海外的殖民地
他们的殖民地也都独立成为了新兴的国家
那么当他们成为新兴的国家以后
传统的 在这些
由这些欧洲的宗属国的知识分子来到殖民地进行人类学调查
这样的一种方法 就越来越不被这些新兴国家的人民所接受
他们有强烈的民族意识 有强烈的独立意识
他们也不愿意再让自己仅仅成为
人类学西方学者所研究的课题
这样的一种重大的国际局势的变化
也迫使人类学要进行反思 要进行一种范式的改变
那么这种反思和范式的改变 我们讲到了
第一条最重要的就是人类学家最为一个研究的
主体和研究的对象 那些前殖民地地区的人民之间的关系
以及不再是一个不平等的关系 新的时代要召唤更加平等的
更加对话的 互相分享这样一种
文化知识 互相分享这样一种人类学价值的
这样的一种新的研究的范式
所以传统上那种通过观察和认知这些田野的素材最终抽象出一个普遍性的
好像可以指导全世界发展的这种普适性理论
这样的一套人类学研究范式 在战后越来越衰落
新的人类学家开始强调对文化的阐释 开始强调对文化的深描
而不再是去试图建构一个永恒的理论系统
因为这种阐释和深描
恰恰和视觉人类学所擅长的这一套文化描述有非常吻合的地方
我们的影像同样也可以来进行文化的描述
甚至是对于文化的内在细节的一种深入的描绘
从这一讲来讲 人类学研究范式的转型也为视觉人类学的诞生和发展
奠定了一个非常新的理论基础 这是一点
那么第三点 当然也再于年轻的人类学家们
已经越来越不满足于传统的这样一种基于文字的这样的一种调查
那么他们有些时候甚至认为这样一种文字性的调查不能够
完整而多元的展现他们在田野地所获得的这样的一种文化成果
所以战后就有越来越多的年轻人
他们开始学习这样一种影像记录的方法 开始掌握这样的技术
并且越来越多的人携带着这些影像设备到了他们的田野当中
和当地人一起来进行民族志影片的创作
这个也是由于代际的变化 由于年轻人愿意接受这种新生的事物
愿意用新的媒介来表达他们的这种文化的认知和感受
所以视觉人类学也从这些人当中汲取了新的力量
获得了新的支援的这样一些新的人力资源
那么最后一点 在40年代到60年代期间
整个的记录片或者说记录电影
它的拍摄的范式也发生了一个巨大的变化
那么我们知道 如果我们看30 40年代的纪录片
很多的纪录片都是有一个旁白的进行解说
作为一个解说词来告诉观众这个影片讲的是什么内容
那么到50年代以后 很多年青一代的纪录片导演
已经不再愿意用解说词的方式
来直接的告诉观众他的影片所要表达的内容
他们希望仅仅是通过影片的视觉和同期声
所建构出来的这样的一个视觉环境
或者这样的一个视觉的一个载体 用影片本身来告诉观众
到底这个影片所要表达的是什么样的一个文化内容或者是一种价值 系统价值导向
所以在50年代后期 一种新的纪录片的创造方法在美国出现
那么这种方法叫做直接电影“Direct Cinema”
那么直接电影就是要倡导一种未经篡改
未经创造者主管阐释的这样一种非主观 非常可观的这样一种社会现实的影像表达
那么这样的一种直接电影创作出来的纪录片
也迅速的在世界各地推广和普及
并且成为我们后来所谓的人类学电影
人类学记录片最主要的一种方法
综上所述 我们会看到 由于时代的变革
由于世界局势的变化 由于人类学研究范式的转型
由于新生代人类学家对于新媒体 新技术的拥抱
特别是由于纪录片本身他进入了一个
能够用影像语音来表达和阐释文化内容这样的一种新的境界
那么视觉人类学也就在这样的一个大背景下
开始复苏 开始萌芽 开始逐渐的成长起来
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
