当前课程知识点：影像中的人类学 > 第二讲： 图腾先祖：用影像记录人类文明的先行者 > 2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平 > 2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
在本讲最后的部分 我们要讲到一位对于视觉人类学的发展
有着异乎寻常的重要性的一位先驱者
他的名字叫做罗伯特·弗拉哈迪
他是一位美国的电影导演
那么有人把他称为“纪录片之父”
因为他的作品被公认为是全世界最早的纪录片电影
有人也把他称为“人类学电影之父”
因为人们从他的一部又一部纪录片作品当中
获得了人类学的认知
并且感受到了不同的民族他们这种文明的价值 宝贵的价值
罗伯特·弗拉哈迪是一位在世界电影史上声名卓著的一位伟大的导演
那么每当我们在看全世界在排列世界上的100名最伟大的导演
或者是50名最伟大的导演的时候 永远都有这位老人的身影
弗拉哈迪早期是一个探矿工程师
他的工作就是为很多的矿产公司进行地质勘探
来勘测某些地方到底在地下有没有埋藏着矿产
那么又一次偶然的机会 在1910年代
当他去加拿大的这样的哈德逊班进行矿产勘探的时候
他携带了一部电影摄影机和一些胶片和他在一起
那么在这个勘探过程中间
他也认识了很多生活在那个区域的爱斯基摩人 现在我们叫因纽特人
并且和这些爱斯基摩人之间建立了非常友好的关系
那么罗伯特·弗拉哈迪一边进行矿产的勘探一边尝试着拍摄这些爱斯基摩人他们的生活
并且完成了他的第一批电影资料的拍摄和收集
当罗伯特·弗拉哈迪回到纽约之后 因为一次意外的事故
他所拍摄的这些电影胶片全部着火 都被焚毁掉了
那么受到打击的罗伯特·弗拉哈迪并没有感到绝望
那么他第二次带着摄影机 胶片登上了前往北美的这个哈德逊湾
爱斯基摩人领地的这样的一个旅程
那么这一次呢 他甚至已经放弃了他盈利颇丰的这个勘矿的事业
而是成为了一名专职的电影作者
所以他在哈德逊湾的这样一个地方
和爱斯基摩人一起生活了将近两年的时间
并且和他们之中最重要的一些部落的首领结成了非常密切的关系
和他们拥有了非常深厚的感情
这些爱斯基摩人也把罗伯特·弗拉哈迪的这种影片的拍摄
作为他们最重要的工作之一
来非常积极的配合 努力的支持
他们希望他们现在的这样一种文化的场景
他们现在的这样一种祖先传承下来的生活的技能
能够通过罗伯特·弗拉哈迪的电影传承给他们的子孙后代
所以在后来当罗伯特·弗拉哈迪再一次回到纽约的时候
他就完成了一部非常经典的纪录片
成为又是我们非常经典的人类学电影叫做《北方的纳努克》
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
