1.6光影联姻（6）——可视的人类文化慕课视频播放-影像中的人类学-MOOC慕课视频教程-柠檬大学

当我们讨论视觉人类学这个学科发展的这样的一个根据的时候

我们可能首先要来思考人类的文化是什么

这样一个更加宏观的命题

不同的学科或者是不同的人会对于文化这个词有自己不同的解释对吧

比方说经济学家会认为文化就是一个人类经济的总关系

而政治学家会认为文化就是人类的这样一个政治系统

宗教学家会觉得文化更多的呈现在人类的宗教仪式或者是宗教信仰

不同的具有学科背景的人

他们会对于文化来进行一个具有本学科内部观察的这样一个视角来描述文化

那么对于视觉人类学这样的一个学科来讲

我们之所以会对于这样一个学科有研究的一个可能性

我们首先认为人类的文化是可视性

就是说我们人类因为拥有双眼

因为拥有我们的视觉的这样一个能力

所以我们所观察到的大千世界千千万万的这些芸芸众生

实际上他们都是以一种视觉性的符号呈现在我们的面前

出现在这样的世界当中的

所以当我们环顾四周或者反诸看到我们自己

我们都会发现所谓的这些可视性的符号

就在于比方说我们人的表情我们人的姿态

我们的服饰对吧我们的动作

我们周边的这些由人进行了加工和改造创造的这样的一种环境

所有这些内容都构成了一个非常完整而复杂的视觉符号系统

而视觉人类学就是在研究这样一个视觉文化系统

那么我们还可以有一个更有意思的想象

或者是一个设想就是我们整个的人类社会整个的人类的文明

实际上就是一场永远在上演始终没有落幕的这样的一个文明的戏剧

我们来想象我们的生活实际上就是一场戏剧

我们每一个人在这个戏剧当中都扮演了自己不同的角色

比方说我现在扮演了一个讲课的人角色

而在座的大家扮演的是一个听课的学生的角色

但这个角色并不是一成不变的

当我们换了一个社会背景换了一个另外的一个生活场景的时候

可能我们的角色就发生了变化

但无论如何我们在不同的文化场景中间

我们所进行表演的或者说我们所进行呈现的

就是一种可视性的这样的一种文化的内容

当我们把所有的这些

不同时空中间的这些内容整合在一起来呈现的时候

那我们得到的就是一个整体性的人类的文化或者说叫做文明

所以视觉人类学它的一个基本观点就在于此

就是说既然我们的文化我们的文明都是可以被看到的

那么既然我们现在又拥有了能够记录下来这些视觉信息

视觉符号的这样的媒介这样的工具

那么为什么我们不把这样的文化记录下来

保存下来进行研究并且把它作为我们整个学科发展的一个重要的基础

这个就是视觉人类学它所产生的一个文化背景

或者说我们所认为的文化是一个可视的一个系统

那么我们把它记录下来和进行研究

就构成了视觉人类学它这个学科的一个基础

那么这一点呢我们可以来参考美国有一本文化人类学百科全书

它对这样的一个概念做了一个相对比较准确的一个定义

影像中的人类学课程列表：

第一讲光影联姻：人类学与影像的百年恋情

-1.1光影联姻（1）——什么是人类学

--1.1光影联姻（1）——什么是人类学

-1.2光影联姻（2）——人类学的起源

--1.2光影联姻（2）——人类学的起源

-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系

--1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系

-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点

--1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点

-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学

--1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学

-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化

--1.6光影联姻（6）——可视的人类文化

-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位

--1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位

-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达

--1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达

-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人

--1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人

-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人

--1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人

-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生

--1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生

-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异

--1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异

-1.13光影联姻（13）——电影的发明

--1.13光影联姻（13）——电影的发明

-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学

--1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学

-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇

--1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇

-第一讲测试

第二讲：图腾先祖：用影像记录人类文明的先行者

-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学

--2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学

-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明

--2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明

-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平

--2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平

-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》

--2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》

-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值

--2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值

-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献

--2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献

-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》

--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》

-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值

--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值

-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品

--2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品

-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案

--2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案

-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献

--2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献

-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》

--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》

-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平

--2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平

-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法

--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法

-2.15图腾先祖（15）——本讲小结

--2.15图腾先祖（15）——本讲小结

-第二讲测试

第三讲百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物

-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景

--3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景

-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介

--3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介

-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录

--3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录

-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法

--3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法

-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位

--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位

-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁

--3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁

-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介

--3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介

-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就

--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就

-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影

--3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影

-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就

--3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就

-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介

--3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介

-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值

--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值

-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作

--3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作

-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影

--3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影

-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征

--3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征

-第三讲测试

第四讲中国风范

-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段

--4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段

-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影

--4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影

-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）

--4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）

-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）

--4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）

-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值

--4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值

-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历

--4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历

-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影

--4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影

-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经

--4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经

-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》

--4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》

-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本

--4.10中国风范（10）——摄影师庄学本

-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介

--4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介

-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景

--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景

-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程

--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程

-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建

--4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建

-4.15中国风范（15）——影像重访与对话

--4.15中国风范（15）——影像重访与对话

-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展

--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展

-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型

--4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型

-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作

--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作

-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作

--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作

-4.20中国风范（20）——本讲小结

--4.20中国风范（20）——本讲小结

-第四讲测试

第五讲田野灵光

-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志

--5.1田野灵光（1）——何为影像民族志

-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型

--5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型

-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征

--5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征

-5.4田野灵光（4）——视听语言

--5.4田野灵光（4）——视听语言

-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构

--5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构

-5.6田野灵光（6）——影像深描

--5.6田野灵光（6）——影像深描

-5.7田野灵光（7）——影像赋权

--5.7田野灵光（7）——影像赋权

-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理

--5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理

-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法

--5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法

-5.10田野灵光（10）——分享人类学

--5.10田野灵光（10）——分享人类学

-5.11田野灵光（11）——本讲小结

--5.11田野灵光（11）——本讲小结

-第五讲测试

第六讲土著影像

-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机

--6.1土著影像（1）——人类学的表述危机

-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践

--6.2土著影像（2）——海外社区影像实践

-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起

--6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起

-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目

--6.4土著影像（4）——社区影像教育项目

-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划

--6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划

-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划

--6.6土著影像（6）——乡村之眼计划

-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征

--6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征

-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值

--6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值

-第六讲测试

1.6光影联姻（6）——可视的人类文化在线视频