当前课程知识点：影像中的人类学 > 第二讲： 图腾先祖：用影像记录人类文明的先行者 > 2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法 > 2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
《北方的纳努克》是弗拉哈迪的处女作也是他的代表作
那么这部影片呢就像这个海报展示的一样
讲述了一个爱斯基摩人的家庭
和他们生活在北极圈这样一个非常严寒 非常贫瘠的地区
怎么样通过爱斯基摩人传承的这样的一种生存的技能顽强的生活下去
这部影片非常的优美
因为弗拉哈迪是一个非常有天赋的电影摄影师
他也是一个非常有天赋的故事讲述者
所以时隔将近100年 90多年的时候 我们看这部黑白电影墨片
依然能够感受到这影片当中所传递出的那种旺盛的生命力
那种深厚的文化色彩
以及弗拉哈迪和纳努克他的族人们这样一种非常深厚的友谊
这部影片一方面奠定了我们视觉人类学民族志电影的基础
使得我们后来很多的人类学者
在进行自己的民族志电影的创造之前都要先看《北方的纳努克》
另外一方面确实如纳努克和他的族人们所期待的这样
使得爱斯基摩人他们这样一种传统文化
在当代的文化视野版图中生生不息 一直传承到今天
现在可以说 每时每刻全世界都会有一个影院
有一个放映的地方在放《北方的纳努克》这部影片因为它非常的伟大 非常的杰出
还有一点就是弗拉哈迪在他进行这个影片的拍摄过程中间
提炼出了很多的工作方法以及价值准则
这些工作方法和价值准则直到今天
仍然为我们这些视觉人类学者所尊崇 所运用
比方说他说强调的一种深度的参与观察的方法
他和这些爱斯基摩人在一起生活了好几年
一年 两年 三年 四年 使他们之间不再构成文化的障碍
这样的话呢 就能够更加细致深入的描述
来展示爱斯基摩人他们的这样一种文化的深层的内容
另外一方面弗拉哈迪和纳努克以及他们的伙伴们当中
建立了一种平等的 合作的工作关系
这种平等合作的工作关系就不再是一个来自文明世界的电影导演
对于当地原住民土著人的这样一种经济掠夺和文化剥削
而是建成了一种共同合作 分享式的 互惠式的
这样一种工作关系和文化关系
所以他也让我们这些后来的视觉人类学者借鉴 学习
我们也要和我们工作的这样一个区域的这些当地人之间
建立这样一种平等合作的关系
还有一点非常重要 就是这样来自美国纽约的
本来应该高高在上的这样一个电影导演
他所秉持的一种价值观念 确是一种文化相对主义
甚至认为爱斯基摩人身上具有一种远远超越了
美国这些城市的这个资本阶级的这样一种高贵的品质
比方说他们的勇敢 他们的诚实 他们的分享 他们的奉献
这些文明的价值其实在美国的资本主义社会当中都已经失落了
这个是罗伯特·弗拉哈迪在他的整个《北方的纳努克》这部影片当中
贡献给全人类的一个伟大的文化成果
那么直到今天我们也依然通过这部影片来怀念一位巨人
怀念一位我们这样一个伟大的 影视的 视觉人类学的先行者
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
