当前课程知识点：影像中的人类学 > 第二讲： 图腾先祖：用影像记录人类文明的先行者 > 2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献 > 2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
在我身后这两幅照片就是阿尔伯特·卡恩和他的摄影团队所拍摄的100年前的彩色照片
我们会看到虽然时隔了那么长的时间
这些照片色彩依然的鲜艳 甚至带有一种金属的光泽
我的右手边是2个摩洛哥人 他们在摩洛哥所拍摄的柏柏尔人
我的左手边的照片是在印度拍摄的印度人
这些图片以及和他们共同存放于“星球档案”之中的
那7万多张彩色照片和4千多张立体照片
构成了一个难以置信的20世纪初期的世界的一个文化的宝库 世界的一种文化的宝库
那么阿尔伯特·卡恩他之所以想到用影像的方式来进行这种文化的记录
很大一个原因是出于他对于欧洲和美国 北美这些
我们刚才讲的这些大的博物馆
他们对于世界各个地方的这些文物的掠夺
这些殖民主义的这样一种破坏
这样的一种据为己有的这样的一种非常自私的行为
阿尔伯特·卡恩认为这些文化的原物
这些文物都应该属于他们自己的人民
而一个真正的情感高尚的 道德高尚的这样的一个文化的保护者
他们就应该仅仅是来记录这些文化的影像
把这些影像做为一种文明交流的手段和媒介运用起来
并且把它保存起来 能够让子孙后代进行观看
这个是阿尔伯特·卡恩 他在进行他的“星球档案”的
设立和创作之中所秉持的这样一个非常坚定的信念
那么阿尔伯特·卡恩同样为这个伟大的行为付出了很惨痛的代价
那么到上个世纪的30年代初期
阿尔伯特·卡恩和他的金融帝国同样的倒在了世界金融危机的废墟当中
那么当时破产了的卡恩
就带着他这些所有的影像资料回到了法国乡村 他的故乡
并且孤独的死去了 那么这一批“星球档案”在很长的时间里面
实际上是埋没在默默无闻的这样一个存留的环境当中 无人知晓
直到上个世纪中后期 又有人发现了这批异常宝贵的影像资料
并且把它公开整理出来
那么阿尔伯特·卡恩和他的奇妙的影像世界
也成为了近年来英国BBC电视台制作的一套纪录片的主题
那么这套纪录片终于向全世界展示了这样一个100年前
用影像来发现来保护人类的文明遗产的这样一个法国先驱者
他的生平以及他的历史贡献
我也很推荐大家能够看到这部纪录片
包括看到一幅又一幅在阿尔伯特·卡恩的资助下所拍摄下来的这些美丽的照片
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
