当前课程知识点：影像中的人类学 > 第三讲 百家争鸣：影像人类学的理论体系与代表人物 > 3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征 > 3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
那么在 1973年在美国芝加哥举行
第九届国际民族学 人类学大会上
Visual anthropology 或者说视觉人类学
被确认为人类学下面的一个正式的分支学科
那么很多的人类学家共同起草了
一部关于视觉人类学的宣言这样一篇纲领性的文件
来传达了这样一个明确的学术信息
也就是这门基于影像方法 基于视觉媒介的人类学的分支
终于得到了全体人类学家的公认
成为了一门这个具有学术价值
和学术文化意义的这样一个分支学科
那么经过从1970年代到现在40年
40年的这样一个发展过程
视觉人类学也从它早期
仅仅的视为一种田野素材的搜集的方法
仅仅被视为一种学术性的辅助工具
这样的一种早期的很低的学术位置
到现在能够运用非常复杂 精密 深邃 的试听语音
来揭示人类文化内在的价值 来呈现人类文明多样性
这样的一个非常具有发展潜力
和学术前景的这样一个人类学的分支学科
特别是在近20年来由于数字影像的迅猛发展
越来越多的人能够有能力来进行影像的拍摄
进行数字影像的创作
这也为视觉人类学在全球的蓬勃发展
奠定了一个崭新的这样一个物质基础
那么回过头来 当我们来检验这门学科
视觉人类学在国际上近100年来发展过程的时候
我们会发现 它有一些非常重要的特点
使它区别于普通的纪录片 或者普通的电影
普通的视频的新闻报道
那么这些特点我们可以把它简单的归结为16个字
首先是基于田野
视觉人类学永远都是在田野之中来获得影像的资料
我们都不会去做一些空中楼阁
或者是来做一些这个对旧影片的剪辑这样的事情
第二点叫做影像的深描
我们对于文化 对于我们所面对的这些社会的事实
是一个肤浅的 一个蜻蜓点水式的影像的拍摄
而是我们尽可能通过影像的方式
对于这种文化进行跟深入的描写 更深入的揭示
和更加具有文化启发性的 互相性的理解
这个是我们讲的影像的深描
那么视觉人类学的第三个特点就是
它是一个分享合作这样的一个特点
也就是说我们的影像拍摄
并不是一个对于当地人进行文化剥削或者是影像利用
这样的一个单方面的过程
我们试图把影像 把视觉媒介
最为一种和当地人共同来观察思考他们的文化
他们的社会 他们的历史 以及他们的未来前景
这样的一种具有社会影像力和社会带动力的这样的一种
影像的工具 影像赋权的工具 这是第三点
第四点就是赋予反思
视觉人类学永远不是一个一往无前的这样一个学科
我们经常会用影像的方式来回顾整个社会发展的不同过程
来回顾文明当中所面对的各种各样的困境
甚至来反复的思考我们的这个学科到底会在一个什么样的位置
它所面临的困境 以及它所遇到的种种的障碍
那么这样一种赋予反思的精神
也使得视觉人类学能够在人类学发展的
这样的一个涛涛的大潮之中 始终保持着一种冷静 清醒
有时甚至是超然的地位
我们可以和人类学其他各个学科 进行对话 进行合作
同时我们也有一条坚定的 清晰的 美好的
自己不断向前发展的道路
这就是我们这一次要讲的内容
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
