当前课程知识点：影像中的人类学 > 第五讲 田野灵光 > 5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构 > 5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
刚才我们谈到的是
人类学的影像民族志他的第一个特征
也就是它是以视听语言作为它的主要的表述方式的这样的一种民族志文本
那么影像民族志的第二个基本特征就在于
它是一种即具有客观的记录性又具有主观的建构性
这样的一种影像的学术文本
当我们谈客观记录性的时候其实很好理解
那么以前很多人都认为
民族志电影或者说民族志纪录片
就是一个很客观的来记录 某一种文化
它这样的一种影像作品
那么这一点当然有它的正确性和合理性
因为我们知道机械影像或者说通过影像设备 通过摄影机 摄像机
所记录下来的这样的一种社会事实和文化事项
本身确实具有这样的一种客观性
因为我们的设备它是基于一种光学和现在这种电子 数字
这样的一种科学的技术的这样的一种方法
能够让我们最大限度的来记录并且还原这样的一个现实世界的
影像的一个倒影或者说我们是一个现实世界的一种影像的反应
但是如果我们一味的来强调
这种影像民族志的客观性和他的记录性
我们就会忽视一个更重要的问题
就是任何一部经过人的思考经过人的记录经过人的编辑这样的一种文本作品
永远都不可能是一个单纯的记录性的东西
永远都不可能是一个真正的客观的东西
反而它具有一种主观的建构性
也就是说 当我们来拍摄一个文化问题
拍摄一个社会事件的时候
首先我们自己的文化立场
我们自己对于这个事件的基本的态度
就决定了我们在拍摄的时候
不可能 完全做到一种非主观性
完全做到一种没价值中立的这样一个思想态度
另外一个方面当我们在应用影像器材
进行这种文化拍摄的时候我们的观察视角
永远是具有局限性的
也就是说当我们在站在某一个事物的前方那我们可能就失去了观看他的背后这样可能性
当我们从上面俯拍一个 一个事情的发展
我们可能就没有办法从下面来仰拍这个事件他的一个形态
总而言之我们这种现有的器材的 这样的一种局限性
会使我们其实不能够真正来的做一个严格意义上的客观的影像拍摄
当然现在也有越来越多的摄影器材的技能 技术
来提供了一种更加具有客观性的
这样的一种拍摄的可能性 比方说我们现在最流行的这个所谓VR
Virtual Reality 虚拟现实
他就试图来营造一个全景式的360度的一种动态的影像空间
你站在其中就可以看到前后左右所有的影像
但这一点也并不能够抹杀我们讲的
影像它的创作中间的 这种主观建构性
因为最终观众能够看到什么
或者看不到什么其实往往还是由
我们的创作者本身所决定 对吧
我们不可能邀请这些观众
能够在拍摄现场和我们同时来观看这些内容
所以真正的一部影像民族志的文本
如果我们来探讨他的学术价值和文化价值的时候
我们就不能够仅仅的把它看做
是一个客观记录的一段素材
是一个带有科学性质的这样的一种观测的结果
那就有可能就是
就是这个摄像头了就是我们的交通摄像头
可能有这样的性质
但是但凡涉及到一种学术的研究
但凡我们进行一种文化的表达
但凡我们来组织对于一个社会一种文化
用影像来进行观察与思考
那么就必然会出现我们所讲到的
影像民族志就形成了一种
兼具客观记录和兼具主观建构
这种两种性质的这样的一种学术的影像文本
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
