当前课程知识点：影像中的人类学 > 第四讲 中国风范 > 4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作 > 4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
中国视觉人类学的第二个影像民族志的源流是来自于
国家的和地方的电视台以及国家文化机构
包括一些影视公司 他们所创作的
有关中国少数民族的纪录片
或者是有关中国社会文化变迁的纪录片
这样的一个大的类型
那么我们知道 由于中国的历史和现实的原因
电视台至今依然是中国视觉文化最主要的创作者和传播者
所以从上个世纪80年代至今
有很多的中国的国家级电视台
和地方电视台都拍摄了大量的纪录片
那么这些记录片有很多是展示出了中国的少数民族他们的这种文化 他们的民族风情
以及他们在这种社会变迁中间所体现出来的一种民族特质
比方说 在上个世纪90年代 中央电视台的导演孙曾田
他就先后完成了2部记录片 其中一部叫做《最后的山神》
那么讲述的是 在中国大兴安岭的鄂伦春族的最后一位萨满
他对于山林的眷恋 以及他对于自己的这种信仰的坚定的
这种精神上的这种生活层面上的内容
后来他又拍了另外一部纪录片叫做《神鹿啊 我们的神鹿》
那么这部纪录片讲述的是同样生活在大兴安岭地区的
鄂温克族他们的这种传统生活的逐渐消失的过程
那么这个片子讲述的是当时从大城市回到鄂温克的这样一个村寨中间的
一位女性艺术家 叫做柳芭
她和她的外祖母 和她的母亲在共同生活在大兴安岭的这样一个传统的
这个游猎的生活方式中间
她的反思 她的适应 以及她的不适应 最后她的逃离
通过这样的一个故事来呈现了鄂温克族
在中国80 90年代这种社会变迁当中
他们这样一个族群的 文化的 一种反映 一种变化
那么还有 像这个成都电视台 梁碧波
他所拍摄的纪录片 我们后面有他的一张剧照 叫《三节草》
《三节草》讲述的是卢沟湖畔的当时最后一任土司
他的夫人 她在整个土司体制瓦解之后
在人生的后半程当中所经历的人生的酸甜苦辣
这个也是由电视台创作的一部很重要的
带有民族志价值的纪录片
再比如 像著名的电影导演田壮壮
他拍摄了一部电影级的纪录片 叫《德拉姆》
他讲述的是云南的西北部
这样的一个被称为“茶马古道”的道路上
各个民族交错 都生活在这个道路的沿线
在高山和峡谷之中 那么他用这样的记录影像
来记录了生活在这个“茶马古道”沿线的各个民族
他们的生活和他们的信仰
类似的个案其实还有很多
那么我们说 这个
尽管中国的很多电视台或者电视制作机构
他们的导演并没有受过真正的人类学或者民族学的训练
但是他们还是通过他们的这种拍摄
通过他们的作品
来呈现出了一幅中国的多民族文化生活的这样的一个图景
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
