当前课程知识点：影像中的人类学 > 第五讲 田野灵光 > 5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理 > 5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
上面我们谈到的是这个人类学的影像民族志 它的一些这个基本定义和基本特征
那么当我们真的拿着我们的影像器材
拿着我们的摄像机 摄影机
深入田野的时候
我们应该怎么来创作我们的影像民族志
这里面可能有一些非常基本的观念
和一些基本的方法
我们需要来进行研究和讨论
那么我们觉得
作为一个人类学者 或者说作为一个人文化的研究者调查者
那么我们有一些最基本的价值观念是必须要遵守的
首先就在于当我们进入这个村庄的时候
我们要秉承一种非常平等的这样的一种文化立场
我们这些从远方来的人
和这些村子中间村子当中生活的这些普通人 以及村民之间
从来没有一个阶级的差异
我们或者说我们要努力的
将自己融入到这样一个社区当中
使自己成为一个
被所有的社区的成员所认可的
这样的一个新的成员
只有建立了这样的一个平等的
并且相互之间没有存在隔阂的这样一种关系
那么我们的影像民族志创作
才有开始第一步的可能性
这是我们讲的第一点
要具有一种平等的文化观念
那么第二点就是我们要遵循
人类学所秉承的一个非常重要的基本方法
也就是参与观察的田野调查方法
所谓参与观察一方面我们应该尽可能的参与到
这个社区或者这个村落他们所有的生活生产与文化仪式当中
我应该积极主动的成为这些仪式的一部分
我们不能说仅仅的是在边上冷眼旁观我们要让当地人接纳我们
并且让这种他们的这种生活 他们的生产 他们的仪式完全为我们所开放
那么这就希望我们确实能够具有一种非常
热情的这样的一种态度
或者说具有一种非常积极的
投身于田野的这样一种情怀
这是我们参与当地的文化事项
同时我们也要观察 记录和拍摄
那么在观察记录和拍摄的时候
我们同时可能也要更多的来运用我们的专业技能
运用我们所熟练掌握的各种记录工具
来全方位的深入的来呈现来揭示
这样一种文化他在
他在我们的这种媒介上在我们的媒体中
所能够呈现出来的样子
这就是所谓的我们的第二点参与观察
在影像民族志创作当中它的重要性
那么第三点在影像民族志创作的过程中间
我们还要强调主位与客位之间关系的平衡
那么主位与客位的关系 实际上是人类学一个很重要的一对观念
所谓主位就是当地人他们的文化观念和文化判断
所谓客位就是外来的这些人
我们这些研究者调查者
自己本身所站的这个位置以及观察的视角
那么在通常的情况下 或者说学术研究的很多的情况下
我们这些学者更倾向于强调
我们的客位的记录和阐释
我们会用更多的笔墨来描述我们所看到或者我们所想到的东西
甚至要运用我们所学习过的或者我们所熟知的一些理论范式
来套在这些现场发生的这些文化现象当中
但实际上真正的在如果我们来做 人类学的这种影像民族志的调查和创作
我们应该尽可能地摒弃这种先入为主的价值观念
我们应该耐心的倾听记录和理解
当地人的声音当地人的观点
甚至我们会应该强调当地人
在表述他们的文化 话语
在捍卫他们的文化主权上
所具有的这样的一种天然的权利
所以只有主位与客位之间建立这样一种平衡的关系
我们的影像民族志
才不是一个独白
才不是一个由外来的人所进行的 一种片面的阐释
那么它融汇了当地人与研究者他们共同合作所获得的一种成果
那么这种成果显然要更加丰富更加准确更加具有文化的启迪性
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
