当前课程知识点：影像中的人类学 > 第六讲 土著影像 > 6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值 > 6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
社区影像她的主要的价值在于
它提供了一种多声道的文化表达的能力性
那么在以往让我们掌握着
这样一种昂贵的影像设备
到香村到田野进行拍摄的时候
那么实际上我们所获得的仅仅是
由学者所掌控的这样的单声道的
文化的记录和文化表达
那么当村民们当我们原来所证为
不可能掌握影像技能的这些人
当他们纷纷拿起了摄像机来拍摄
他们自己的文化
他们本土的这样一种价值观念的时候
他本民族的价值观念的时候
我们就会发现原本的这种
单声道的文化表达就变成了多声部的一种和声
这种和声能够让我们聆听到来自主谓的
来自这些村民他们内部的一种文化的声音
而这种声音对于人类学也好
对于整个的文化的建构来讲
其实都是必不可少的
这是社区影像最重要的一项价值之一
那么它的另一项价值我们刚才讲过的
就在于他提供的一种赋权的可能性
原本不会被人所关注或者生活边缘地区
处于边缘地位的一些人
他们能够用影像的方式
来传达他们的声音
表达他们的意见
捍卫他们的权利
这个也是社区影像所带来的
非常重要的一种文化上的飞跃
那么我们作为人类学的研究者
和教育者如何来评价如何来看待
这样的社区影像
那么我想这也是我们当代
人类学所面对的一个非常话题
曾经我们是掌握了所有的真理
我们掌握着所有的话语权
现在我们发现我们的真理也未必是那么的绝对
我们的话语权其实也越来越被
实际上拥有文化主权的人们
他们来表达他们来讲述
那么人类所家学讲最主要的一个态度
应该是承认这些影像作品
承认社区影像他本身所富有的一种文化价值
很多人特别是一些在主流媒体工作的人
他们对这些影片粗糙简陋不像电影大片
那么惊心动魄他们会轻易的
否定这些影片的价值
但是对于每一个有着学术信仰学术背景的
人类学家来讲我们应该认真的尊重
这些由当地人所完成的影像作品
并且尊重和认真的对待
这些影像作品内部所包含的文化价值
第二点我想人类学家其实是有义务
和这些当地人和共同合作
来创作一个更加全面的文化图景
那么当我们在田野进行调查的时候
我们应该邀请当地人
或者和当地人在一起来进行
影像的记录影像的观察
把这样一种主位和客位的一种表达的平衡
做得更加的完善能够让更多的人
听到当地人的声音
而让我们的这种客位所观看的
客位所表达的文化观点
同样也在中间起到一定的作
用占有一定的这种比例这
就是讲我们应该以一种
主位和客位共同来传达
共同来表达的这样一种观念
来传播一个地区的文化价值
来研究一个的地区的文化源流
这也是一个很重要的一点
那么虽然社区影像在中国发展仅仅十几年
而且它的发展的路径也非常的曲折
甚至一至今为止也并不是
为广大的这种大众媒体所关注
但是我们通过这十年的实践
我们已经越来越真诚的认识到很多当地人
很多一些生活在中国的各个地区的
城市居民农民牧民甚至是僧侣
他们这些用自己的眼睛所看到的世界
其实远比我们用我们唯一的这样一个视角
和我们单独的视角看到的世界更加精彩
他们所能表达的这种文化价值
其实也是我们应该要表达的文化价值
那么影像本身所具有的这样一种公开性
具有这样一种民主性
具有的这样一种大众性
其实更便于视觉人类学
运用社区影像这样的方法
来换取更多的人使用这种影像工具
来完成他们的文化的表达和文化的传承
那么这个其实也是我们这个学科
最宏观的价值一个最伟大的使命
那我的课就讲到这里
-1.1光影联姻（1）——什么是人类学
-1.2光影联姻（2）——人类学的起源
-1.3光影联姻（3）——人类学的学科体系
-1.4光影联姻（4）——人类学的学科特点
-1.5光影联姻（5）——什么是视觉人类学
-1.6光影联姻（6）——可视的人类文化
-1.7光影联姻（7）——视觉人类学的学术定位
-1.8光影联姻（8）——早期文化的视觉表达
-1.9光影联姻（9）——英国人画笔下的中国人
-1.10光影联姻（10）——中国人画笔下的英国人
-1.11光影联姻（11）——机械影像的诞生
-1.12光影联姻（12）——摄影和绘画的认知差异
-1.13光影联姻（13）——电影的发明
-1.14光影联姻（14）——走向田野的人类学
-1.15光影联姻（15）——电影与人类学的历史性相遇
-第一讲测试
-2.1图腾先祖（1）——19世纪末的拯救人类学
-2.2图腾先祖（2）——用影像拯救文明
-2.3图腾先祖（3）——爱德华•柯蒂斯生平
-2.4图腾先祖（4）——《北美印第安人》
-2.5图腾先祖（5）——爱德华•柯蒂斯摄影的人类学价值
-2.6图腾先祖（6）——爱德华•柯蒂斯的历史贡献
-2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
--2.7图腾先祖（7）——早期民族志电影《在猎头人的领地上》
-2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
--2.8图腾先祖（8）——《在猎头人的领地上》的人类学价值
-2.9图腾先祖（9）——如何评价柯蒂斯的影像作品
-2.10图腾先祖（10）——阿尔伯特•卡恩与地球档案
-2.11图腾先祖（11）——阿尔伯特•卡恩的历史贡献
-2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
--2.12图腾先祖（12）——《青草：一个民族的生活之战》
-2.13图腾先祖（13）——罗伯特•弗拉哈迪生平
-2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
--2.14图腾先祖（14）——《北方的纳努克》及其创作方法
-2.15图腾先祖（15）——本讲小结
-第二讲测试
-3.1百家争鸣（1）——视觉人类学发展的历史背景
-3.2百家争鸣（2）——玛格丽特•米德简介
-3.3百家争鸣（3）——米德在巴厘岛的人类学影像记录
-3.4百家争鸣（4）——米德的影像研究方法
-3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
--3.5百家争鸣（5）——米德在视觉人类学领域的奠基人地位
-3.6百家争鸣（6）——战后人类学研究范式变迁
-3.7百家争鸣（7）——约翰•马歇尔简介
-3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
--3.8百家争鸣（8）——《猎人》与马歇尔的民族志电影成就
-3.9百家争鸣（9）——蒂莫西•阿什的民族志电影
-3.10百家争鸣（10）——蒂莫西•阿什的学术成就
-3.11百家争鸣（11）——罗伯特•加德纳简介
-3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
--3.12百家争鸣（12）——《死鸟》与《极乐森林》的学术价值
-3.13百家争鸣（13）——让•鲁什的民族志电影创作
-3.14百家争鸣（14）——分享人类学与真实电影
-3.15百家争鸣（15）——视觉人类学的学术特征
-第三讲测试
-4.1中国风范（1）——中国视觉人类学发展三阶段
-4.2中国风范（2）——方苏雅的云南摄影
-4.3中国风范（3）——方苏雅摄影简介（一）
-4.4中国风范（4）——方苏雅摄影简介（二）
-4.5中国风范（5）——方苏雅摄影的历史价值
-4.6中国风范（6）——约瑟夫•洛克的在华经历
-4.7中国风范（7）——约瑟夫•洛克的摩梭人摄影
-4.8中国风范（8）——中国早期纪录片导演孙明经
-4.9中国风范（9）——孙明经纪录片作品《西康》
-4.10中国风范（10）——摄影师庄学本
-4.11中国风范（11）——庄学本摄影简介
-4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
--4.12中国风范（12）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作背景
-4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
--4.13中国风范（13）——中国少数民族社会历史科学纪录电影的创作过程
-4.14中国风范（14)——文化救险与复原重建
-4.15中国风范（15）——影像重访与对话
-4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
--4.16中国风范（16）——视觉人类学在1980年代舶来中国与生根发展
-4.17中国风范（17）——学术影像民族志的多元类型
-4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
--4.18中国风范（18）——影视机构导演的民族志电影创作
-4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
--4.19中国风范（19）——独立电影导演的民族志电影创作
-4.20中国风范（20）——本讲小结
-第四讲测试
-5.1田野灵光（1）——何为影像民族志
-5.2田野灵光（2）——当代视觉文化的转型
-5.3田野灵光（3）——影像民族志的学术特征
-5.4田野灵光（4）——视听语言
-5.5田野灵光（5）——客观记录与主观建构
-5.6田野灵光（6）——影像深描
-5.7田野灵光（7）——影像赋权
-5.8田野灵光（8）——影像民族志的伦理
-5.9田野灵光（9）——影像民族志的创作方法
-5.10田野灵光（10）——分享人类学
-5.11田野灵光（11）——本讲小结
-第五讲测试
-6.1土著影像（1）——人类学的表述危机
-6.2土著影像（2）——海外社区影像实践
-6.3土著影像（3）——中国DV影像的兴起
-6.4土著影像（4）——社区影像教育项目
-6.5土著影像（5）——吴文光与村民影像计划
-6.6土著影像（6）——乡村之眼计划
-6.7土著影像（7）——社区影像的基本特征
-6.8土著影像（8）——社区影像的主要价值
-第六讲测试
