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《雨巷》时期是戴望舒将中国古典诗歌的韵律

与法国象征主义诗歌的音乐性完美结合的时期

戴望舒将象征派的一些精湛的表现手法

吸收到自己的创作中

促使自己的诗风变化

这种变化主要有三方面

一是运用象征派的结构和展示形象的特殊方式构思

又不失中国古典诗歌的

单纯、完整、集中和意在言外的长处

二是运用中国古典诗歌里常见的形象

如蔷薇、春花、丁香等

但又赋予诗歌富有象征意味的新的社会心理内涵

三是既不违背中国古典诗歌的音韵规律

又充分发挥了魏尔伦“音乐先于一切”的原则

这三个方面的变化

比较完整地体现在《雨巷》中

1928年《雨巷》发表在影响力和发行量

都很大的《小说月报》上

这首诗引起了广泛的好评

戴望舒也因此而成为著名诗人

下面我们来分析一下这首诗

以及他与法国象征派诗人的可能联系

“我”是抒情的主体

丁香一般的姑娘和悠长寂寥的雨巷

则是诗人情绪的客观对应物

通过这些意象

传达出诗人内心深处无法排解的惆怅和忧怨

丁香是古典诗歌里常用的意象

如李商隐的“芭蕉不展丁香结

同向春风各自愁”

李璟的“青鸟不传云外信

丁香空结雨中愁”

戴望舒在此加以点化

使丁香和姑娘两个意象重叠、交融

成为一个既是丁香又是姑娘的新的意象

丁香与姑娘交融所创造的意境含蓄幽远

不仅深化了古典诗歌中“丁香”的境界

而且也赋予它以新的社会心理内涵

这是诗人用象征主义的方法

对传统诗歌意象进行改造的结果

这种改造也表现在音韵上

全诗七节

每节六行

基本上三、六两行押“ang”韵

又大量运用内韵

诗行中镶嵌带有“ang”的词汇

加之前后两节相呼应和每行中若干诗行复沓

使“ang”韵的音响随诗人情绪起伏而流动全诗

谱写出既流畅又舒缓

飘逸而又蕴藉的节奏

呈现出统一中富于变化的新鲜与和谐

而且诗中内韵、韵脚、双声叠韵和复沓的成份

都是附着于诗的主体意象“丁香一样的姑娘”和“雨巷”上

造成声、义、情三位一体

这是魏尔伦诗歌音韵特点

与中国古典诗歌的音韵规律相结合

而出现的新的作品

无怪乎叶圣陶先生称赞他“替新诗的音节开了新纪元”

读《雨巷》

我们很容易想起波德莱尔的《给一位过路的女子》

诗人在街道上偶遇的女子高贵纯洁

凝聚着世上一切的美好希望

“我”深深地被她吸引

但她匆匆地消失在茫茫人海之中

宛如惊鸿一瞥

只留下惆怅和不知所措的“我”

这首诗可看作是《雨巷》的原型

熟读《恶之花》的戴望舒应该是从这首诗

获得了写作《雨巷》的灵感

“穿着丧服的女子”与“丁香花一样的姑娘”

都具有世间少有的美好：一个神圣高贵、不可侵犯

一个素雅清淡、亲切却空灵

在两个完全不同的东西方意象中

透露出两个作者对美好事物的共同向往

可惜美好的事物常常可望而不可及

它们稍纵即逝

只留下作者独自叹息

波德莱尔的创作有如西方油画式的描摹

对周围的环境

过路女子的服饰、双手的动作

和对双腿的描写都非常细致入微

读者似乎可以身临其境地感受当时的环境

甚至能够看清楚那位女子的穿戴和面容

而戴望舒的创作完全是东方山水画式的写意

一切都是朦胧的

雨雾朦胧悠长的巷子

丁香花一样飘过的姑娘

所有的意象情景都只能通过

作者的想象去体会和再现

在东西方诗歌不同的格调中

却反映着两位现代诗人共同的情绪

即对美的强烈向往和清醒的幻灭感

戴望舒当初在读到波德莱尔的《给一位过路的女子》时

内心一定被深深地被触碰过

当他创作《雨巷》时

眼前也一定浮现过这位“穿着白衣的华丽女子”

只是这女子太陌生、太遥远

不如丁香花亲切可感

“喧闹的街巷”太没有诗意了

丁香花一定要出现在雨中

才能显得更唯美

更符合中国读者的审美习惯

如果说波德莱尔诗歌中的“我”

有着与“过路的女子”相同的地位的话

戴望舒笔下的“我”几乎与诗歌的主角

丁香花一样的姑娘——没有直接关联

由于戴望舒熟读魏尔伦的诗歌

对魏尔伦诗歌中的惆怅忧伤之情很能产生共鸣

我们做出一个大胆的推测

《雨巷》的最直接灵感来源可能是魏尔伦的《我熟悉的梦》

人不仅有意识

而且有潜意识和无意识

这是弗洛伊德对许多人的夜梦

进行解读以后得出的重要结论

他发现

人从表面上看是理性的

似乎是由意识支配心理

然而在实际上

人的许多活动却是在无意识的情况下受潜意识的影响

根据弗洛伊德的理论

魏尔伦常常做的显然是白日梦

是对于遥不可及的理想爱人

或者说是爱情理想

强烈渴望的诗化表现

诗中的我是孤独的

但那个她对这个我高度理解

倾心爱慕

诗人使用了“陌生女人”一词表明

她不是一个认识的人

也就是说

她存在于诗人的生活世界之外

是不可能在现实中遇到的

诗人强调说“她既非完全是同一人

也不完全是另一个”

这就更加表明了她不是现实生活中的任何一个女性

由于她是在诗人幻想中出现的女子

诗人对她的每一次想象都会有所不同

但是

不论对其外形的想象有多少变化

她始终如一地保持着

或者说是承载着——诗人的爱情理想

沿着这一思路

我们再看戴望舒的《雨巷》

尽管戴望舒把爱情白日梦的地点

放在了细雨濛濛的江南小巷

诗人撑着中国人沿用了数百年的油纸伞

他的丁香姑娘仍然是爱情愿望的幻想实现

与魏尔伦不同

戴望舒是清醒的做梦者

即使是在艺术的白日梦中

他也知道自己希望遇到的

丁香姑娘是“冷漠、凄清又惆怅”的

也就是说

他预感到自己的爱情理想不会实现

虽有邂逅

却仍错过

自己短短升腾的希望之火很快会破灭

终会陷入到巨大的虚无和绝望中去

这表明

戴望舒对生命本身有一种

比魏尔伦更强烈的悲剧感

在诗歌中消融自我

达到“物我两忘”之境

一直是中国古典诗歌的特点

戴望舒在古典的意境中融入了

与波德莱尔类似的现代人的情绪

虽然在创作诗歌的方法上

戴望舒没有走波德莱尔的道路

但是在新诗走向现代的过程中

波德莱尔对戴望舒的影响是相当大的

戴望舒的“雨巷”里

流露出强烈的忧郁

包涵着诗人对现实生活的苦恼和失望

是一种典型的“现代人的情绪”

戴望舒在《雨巷》中非常成功地融合了

中国古典诗歌的意象

意境与法国象征派诗歌的象征和音乐性

这首诗的外来影响几乎被弱化到了察觉不出的地步

以至于解读的人纷纷从中国古典诗歌中

寻找这首诗的灵感来源

推测那些与这首诗构成互文性的诗词

比如李商隐的“此情可待成追忆

只是当时已惘然”

李璟的“细雨梦回鸡塞远

小楼吹彻玉笙寒”

晏几道的“相寻梦里路

飞雨落花中”

《雨巷》体现出来的音乐性是

对于魏尔伦“音乐高于一切”的诗论的积极回应

和对于以连绵的韵律出名的魏尔伦诗歌的认真模仿

也是戴望舒将中国古典诗词

由于吟唱需要而规定的平仄相间与偶数句押韵的自觉遵守