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在中国新文学产生之初

作家们急于摆脱传统文学的束缚

所以很自然地把注意力放在外国文学上

在这样的背景下

中国新诗应运而生

它的成长道路并非一帆风顺

几乎是在传统诗歌与西方诗歌

诗歌传统与现代理念的不断碰撞这种长大的

中国古典诗歌有贵含蓄的传统

而象征主义诗歌注重暗示

这种近似的诗学追求为中国现代诗人

接受象征主义创造了一个良好的契机

这也是为什么在短时间内有那么多的

中国诗人自觉地学习西方象征诗艺的原因

戴望舒是他们中的典范

也是贡献最大的一个

他的诗歌创作从1920年代延续到1940年代

出版了四本诗集

共有九十多首诗

数量虽然不多

但却形象生动地展示了中国现代诗人

对融合古今中外的努力以及他们孜孜不倦的艺术探索

戴望舒的诗歌创作过程

从历时性的角度看

向内记录了中国新诗从尝试逐渐走向成熟的过程

向外在对象征主义的借鉴中也经历了

从前期象征主义到后期象征主义的过渡

从共时性的角度看

戴望舒意识到应当将中国的古典与外国的现代相结合

在当时各种文艺思潮中

他选择了象征主义作为切入点

从翻译、模仿到突破、创新

戴望舒自觉地从欧洲现代诗歌中寻求灵感的启迪

不断地进行艺术创新

这使得他的诗歌始终处于动态之中

为我们对他的诗歌进行研究提供了很好的理由

戴望舒将《我底记忆》编为三辑

《旧锦囊》、《雨巷》、《我底记忆》

这三辑的标题也正是诗人创作和探索的三个时期

记录了戴望舒诗艺的提高和诗风的转变

也代表着中国新诗从古典到现代的转变

下面我们分别来看这三个时期

《旧锦囊》时期

戴望舒将中国古典诗歌与西方象征诗歌相结合的最初尝试

1923年左右

戴望舒开始了诗歌创作

他注意到当时诗坛上狂叫和直说的不良倾向

他很明确地拒绝胡适式的直白

郭沫若式的狂叫

但也反对李金发的晦涩难懂

他认为诗是人的另一种人生

应该追求既表现自己又隐藏自己的韵外之致

戴望舒早期创作的诗歌

注重含蓄朦胧

带有浓厚的中国古诗的味道

他非常清楚自己应该在中国古典诗歌

注重含蓄的传统与法国象征派重暗示的主张之间

寻求一种创造性融合

可以说戴望舒是幸运的

但他的幸运并非偶然

他有很好的国学功底

又精通法语

作为一个对社会

人生和文学都很敏感的诗人

在阅读和翻译外国诗时

他自觉从中吸收养料

作为一个有天赋的诗人

戴望舒对与波德莱尔的态度是比较理性的

对波德莱尔的作品的理解也比一般人更为深刻

在别人批评当时诗坛的“神秘”和“看不懂”时

他能够冷静地思考

并在自己的创作中不把对形式的重视放在内容之上

《旧锦囊》一辑的最后

有一首是戴望舒模仿波德莱尔所做的诗《十四行》

首句的“微雨”一词让人不禁想起

李金发的第一本诗集《微雨》

因为当时社会上对《微雨》的反响很大

褒贬不一

戴望舒的这首诗可以说是对《微雨》的

矫枉过正和对翻译波德莱尔的诗歌的回应

《微雨》中最有名的诗歌莫过于《弃妇》

戴望舒的第一句便使用了与李金发《弃妇》

的首句相同的意象“披散的长发”

但从第二句开始

两人的风格便显露出不同

戴望舒的“像小珠碎落在青色的海带草间”的比喻

显得活泼可爱

充满动感

这与李金发的“遂隔断了一切羞恶之疾视

与鲜血之急流

枯骨之沉睡”的阴郁之气

形成了鲜明的对比

紧接着

“死鱼”这一非传统意象的出现

又让人想到了波德莱尔

而“神秘又凄切的幽光”更是对波德莱尔诗歌风格的体现

在第二节中

戴望舒展开丰富的联想

颜色之间的碰撞和感官的不同感受交织在一起

带给读者奇异的体验

这种感觉正像我们在波德莱尔的《感应》中所体会的一样

第三节中

作者用“瘦猫”作比喻

将整首诗的格调依然定格在朦胧和神秘当中

在波德莱尔笔下

猫是神秘、不可言说的精灵

也是温柔迷人、催生灵感的神灵

它既是正面的谐和

又是反面的凝聚

是丑与美的集合物

在它的身上正可以体现波德莱尔追求“奇异”、“神秘”、“丑中见美”的美学观

戴望舒使用“瘦猫”这一意象

正是从波德莱尔对猫的理解来接受的

“黑的衰老的瘦猫”并没有给人“丑陋”的感觉

相反他“流出我一切虚伪和真诚的骄傲”

在黑暗中

一只猫流露出“我”在白天的隐藏

它消失在“轻雾朦胧”中

似乎没有人看到

然而“我”却将“有情的眼藏在幽暗的记忆中”

这首诗是戴望舒模仿波德莱尔的诗歌中最像的一首

特别是从诗歌意象的选择上

基本上与波德莱尔的审美一致

也都一样突出了“神秘”这一特性

与李金发的《弃妇》相比

戴望舒的《十四行》更加容易看懂

诗歌的艺术性也更强

特别是第二节中对“爱与死”的描写

比李金发的诗歌艺术性要高出很多

戴望舒对色彩的感受和对各种感官的体验要更加精准

对诗歌语言的运用也更加娴熟

然而戴望舒还是放弃了波德莱尔

虽然波德莱尔在诗歌的艺术性上已经达到了很高的高度

戴望舒也深深地被他的作品吸引

但在艺术风格上

两人的差别非常大

“忧郁”是二人的共同特点

不同的是：波德莱尔的“忧郁”是从骨子里散发出来的

消极颓废是不可避免的

而戴望舒的“忧郁”更像是对生命的“感伤”

有着“自怨自艾”的倾向

从李金发的经验中

戴望舒虽然看出了其中的问题所在

也知道如何去矫枉过正

但他也知道如果沿着这条路走下去只能是对波德莱尔的模仿

而走不出自己的路来

从文化背景上

东西方文化存在着巨大的差异

波德莱尔的神秘和对“丑”的意象的使用

在中国读者几乎是不可理解的

在中国文化中只有不可说的“天机”

却从无“神秘”可言

因此在这一点上

中西文化几乎没有接洽的可能

戴望舒自己也更倾向选择美的意象和明丽轻快的诗风

这样的选择

是基于戴望舒对法国象征主义的审美经验和表现方式的深层理解

也是他对本民族的文化艺术传统的准确把握的体现

戴望舒诗风的演变过程

与他的翻译对象的变化也有着密切的关联

他的诗歌创作也是在译诗过程中逐步走向成熟的

在对诗歌音乐性的探索中

他受到以音乐性见长的魏尔伦很大影响

我们比较一下魏尔伦《泪珠飘落萦心曲》的原诗与译诗

我们先看原诗

原诗的韵脚是回旋韵

每小节有三行押韵

且第一行与第四行使用同一个词押韵

除此之外

魏尔伦还采用谐音等手段来烘托低沉与哀愁

但戴望舒并没有用现代汉语将其直白再现

而是采用文言古体诗词的句法将原始材料进行重组

使之成为一首极富中国古典诗歌韵味的动人篇章

戴望舒没有亦步亦趋地再现魏尔伦的韵脚

因为这是非常困难甚至会影响

翻译和阅读却又吃力不讨好的事情

经过深思熟虑

他用自己的方式来再现了原作的韵律感和微妙感