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亲爱的学习者：

本单元的指定读物为：格非：《文学的邀约》，清华大学出版社，2010

【其中的必读章节为】

第一章的“遭遇和经历”一节

第二章的全部

第三章的“概述与场景”、“停顿”、“省略”三节

第四章的“聚焦”、“距离与人称”、“陀思妥耶夫斯基与复调”三节

本读物指定阅读章节将成为单元测试的【习题来源】，也将成为助教带领大家进行的【研讨核心】。

和小伙伴们每一次的思想碰撞都是一次受益的机会，也是和世界各地的学习者交流沟通的绝佳体验喔。

文学的邀约-封面

*附：《文学的邀约》导言（正文内容，请学习者自行购买/借取）

现代文学的终结（节选）

格非（来源于《文学报》）

一

　　众所周知，在当今的社会生活或精神生活中，文学的重要性已经显著降低。类似于“文学已死”这样的喧嚷不休，竟然也已成了一种老生常谈，不再具有耸人听闻的效果。文学之濒临绝境，其重要表征无需特别的观察即可一目了然。

　　首先，构成现代意义上文学殿宇重要基石的“学科机制”，其合法性和重要性均发生动摇。欧美（包括日本）的大学不约而同地削减文学研究的经费和项目、压缩编制和规模的举动，已经持续了相当长的时间。在中国的大学和研究机构中，“文学研究”作为一门学科，虽仍能维持表面的兴盛，但即便与二十世纪八十年代的状况相比，其每况愈下的边缘化趋势亦昭昭在目，不待详辩。在现代文学光芒四射的发展过程中，大学体制曾起到的举足轻重的作用，而“文学研究”正式进入大学，成为现代知识生产的重要门类，其两百年的历史，基本上与现代文学的发展同步，如果我们认识到这一点，学科机制的这一变化，将会导致怎样的后果，应当不难判断。

　　其次，就文学的功能或作用而言，不论是从教化、认知，还是审美和娱乐的层面上看，文学都有了更实用的替代品———比如系统且门类齐全的大学教育、电影和电视、日益发达的现代传媒以及作为文化工业而存在的形形色色的娱乐业等等。

　　最后，由于社会形态和市场机制的变化，文学越来越成为成本高昂而前景难测的事业，其潜在目标与社会和市场的运行模式背道而驰。举例来说，在现代文学中，曾经被特别强调的“美”或“美感”，作为一种独异、敏感的经验，较之于社会生活日益粗鄙化的趋势，越来越显出它的空洞和多余。

　　不过让我觉得惊异的，与其说是文学危机的严酷性及其诸种表现，倒不如说是国内的文学研究和文学创作对这种危殆状况的视而不见。我以为，这种“视而不见”，并非完全由于个体缺乏足够的敏感所致，而是一种假装的视而不见。其背后潜藏着一个重要逻辑，是对这种危机麻木而平静的接受和迎合，同时也是在特殊意识形态虚幻的保护中，求得一时之安，甚至变相利用、苟延残喘而已。另一方面，那些宣称“文学已死”的声音，也包含着强烈的幸灾乐祸的意味。文学的死亡如果恰好意味着某种道德义务的解除，那么宣称其死亡就意味着一个价值虚无主义时代的到来。这种“文学已死”的声音与对文学危机的漠视，意见相左，但目标完全一致。

　　如果“文学已死”，不仅仅是一句空洞的口号，如果说这一论题多少还有讨论的价值，那么我们至少要对以下几个问题进行追问：在文学史上，“文学已死”这样的论调究竟是从何时开始的？这一论调在不同的历史时期其潜在的动机分别是什么？死掉的是广义的文学本身，还是现代意义上的“文学”？是总体性的文学存在，还是在特殊时期形成的文学机制、观念，乃至于修辞方法？

　　我们总是用“文学”这个概念，来指称有史以来一切文学写作和作品，殊不知现代意义上“文学”这一概念，最早也是从十八世纪末才开始出现。从根本上来说，现代意义上的“文学”，不是什么自古以来传统文学的自然延伸，而是被人为制造出来的一种特殊意识形态，是伴随着工业革命、资本主义的发展和壮大、现代民族国家的形成而出现的一种文化策略。由于这种策略对传统的文学强行征用，同时更重要的，是将文学作为弥合资本主义社会秩序所导致的僵化和分裂，作为治愈资本主义精神危机的灵丹妙药，因此它一开始就是作为对传统文学的一种颠倒而出现的。不管怎么说，正是因为这种全新的“文学”观念的出现，十九世纪群星闪耀的文学格局才得以产生。因此，我们仅仅将十九世纪的文学看成是一个特例，看成是上帝赐予人类的礼物，看成是来无踪、去无影、不可解释的“神秘主义黄金时代”是远远不够的。

　　事实上，文学的危殆并不是从今天才开始发生的，其征兆也不是在二十年前、五十年前才开始出现，这种危机蛰伏于现代文学的内部，在现代文学的大厦奠基之初，斑驳的裂纹就已经清晰可见。自从文学被强行征用的那一刻起，“滥用”也就不可避免。自从文学一夜之间变得辉煌无比的那个时刻起，就已经埋下了巨大的隐患。就我的记忆所及，早在一百五十年前，福楼拜就已经发出“文学已死”的警告。那么，福楼拜从他所处的社会状况中，从他自身所面对的文学现实中，到底观察到了什么？

　　二

　　十八世纪以降，随着现代版权法的确立，随着文学写作者的身份由贵族和精英转向一般大众，作者与读者之间渐渐地建立起了一种新型的交流关系。在过去的时代，在作家写作与读者阅读这样一种古老的关系中，文学的赞助人和供养人是维持这种稳定关系的重要力量之一。在作者、读者、贵族赞助人所组成的三角关系中，赞助人的角色很容易被忽略（他们的名字往往在文学、绘画、音乐作品的“题献”中出现）。到了十九世纪末，由于传统意义上的赞助者日渐减少，而稳定的文学消费市场似乎已经渐趋形成。这就使得文学的作者有可能离开传统赞助人的支持，直接从市场中获取一定的回报（在中国，“赞助人”的角色虽然并非完全不存在，但却不像欧洲那么重要。中国的文学作者更类似于某种业余的写作者，他们往往集官员与文人为一身。身或有余力，时或有闲暇，则著书立言，吟诗作赋。归隐或致仕，通常是中国文人埋头写作的开端。这也可以反过来解释文学和小说在古代社会结构中的次要和从属地位）。

　　确实有很多人对这样一个时代的到来感到欢欣鼓舞，对“市场”这个新兴的赞助者的出现感到欣慰。然而没有过多久，人们逐渐发现，“市场”对传统赞助人角色的替代，导致了以下一系列严重问题的出现：首先，传统文学艺术的赞助人虽然人数不多，有时还很吝啬，但至少在经济上是不图回报的；而市场运行机制却与此截然相反，它基于一种回报或交换逻辑。那么，文学到底能够给市场带来什么样的回报呢？除了帮助市场获利之外，难道还有其他任何途经吗？这样一来，文学中一直隐藏着的幽暗内核之一，即商品属性，直接暴露于光天化日之下，让人触目惊心，却又无法回避。

　　其次，以中产阶级和一般大众为主体的市场经济，逐渐建立了自己的美学和价值取向。当文学写作者试图拥抱这个市场的时候，这种取向不可能不反过来对写作或文学构成某种无形而又强硬的干涉。这当然触及到了写作者的基本尊严。一劳永逸的做法，也许就是向这个市场彻底臣服。二十世纪初的第一个十年，形形色色的激进主义流派应运而生，这些在“先锋派”旗号下所酝酿的运动，所要抛弃的，恰恰是传统的文学，而潜在的写作策略，无非是与这个“市场”融为一体。然而，并不是每一个作家都愿意在日益强大的市场面前放弃自己的尊严和写作的独立性，这就导致了如下的困境：他们不愿意向市场屈服，可古老的文学供养制的时代（也就是写作者天然地作为一种精英而存在的时代）已经一去不返。这个困境的压力以及在困境中寻求出路，我认为就是欧洲的“文学现代主义”产生的基本动力之一。

　　通常我们自然会认为，现代主义在政治上是激进的，因其无一例外地采取了对现代资本主义批判的立场和姿态；而艺术上的特征则是先锋和前卫，他们试图打破一切固有的障碍，带来了结构、文体、语言方面的重要革命，极大地丰富了文学表现的手段，并在相当程度上改变了文学发展的进程；而在作者与读者的关系方面，现代主义是蔑视大众的，同时也是反市场的。据说现代主义的标准口号可以被概括为“我写作，读者学会阅读”。最后，现代主义的实验是成功的，甚至这种成功一度被描述为是空前的。正如布努艾尔所指出的一样，超现实主义运动使得达利、艾吕雅，当然那也包括布努艾尔本人，都成了功成名就的大师。因此，现代主义在一定程度上被神圣化了。

　　文学现代主义成为二十世纪最重要的文学存在之后，自我神圣化的过程随之而来，其中之一就是将现代主义的出现伪装成自然的历史演进，同时重新描述文学史，从十九世纪末的作家中追认它的先贤和祖先。他们将福楼拜、陀思妥耶夫斯基，甚至列夫·托尔斯泰册封为现代主义的始作俑者，将他们供奉在先贤祠中，从而抹平了二十世纪与十九世纪文学的巨大鸿沟。我们固然不能一概否认十九世纪作家的创作与文学现代主义手法的联系，不过，存在这种联系是一回事，而将福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人的创作内置于现代主义的结构之中则是另一回事———这就给人造成了这样一个错觉，好比说福楼拜、陀思妥耶夫斯基于1920年代在伦敦与庞德、艾略特等人一起酝酿和策划了文学现代主义。

　　三

　　与1980年代的“新时期文学”对西方现代文学的盲目拥抱所不同的是，九十年代以后的文学（包括一部分所谓“80后”文学）所拥抱的并不是西方现代主义，甚至也谈不上西方文学，而是其背后的市场机制。因此，就对市场的依附关系而言，九十年代的文学并不是对八十年代文学的解放，而是对它的反动，表现出对市场的更深的依赖。八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在九十年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理或合法的，其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时，完全忽视了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践，由于迫不及待的要去文化—市场的银行中提前支取丰厚的利息，而置整个文化生态的良性循环于不顾。这不仅与中国社会经济发展的一系列“畸变”具有内在的一致性，同时也和1910-1930年代现代主义在伦敦的文化策略遥相呼应———所不同的是，现代主义归根到底从一开始只是一种策略和“权变”而已，它毕竟留下了大量的优秀作品和重要的思考，而中国九十年代以来的文学，却将这种文化策略完全当成了自己的目的；现代主义对市场的利用与对市场的批判构成了极为复杂的悖论关系，而中国九十年代后的文学则干脆将市场销售的数量作为衡量文学作品价值高低的唯一标准。

　　真正意义上的文学在进入九十年代以后，似乎忽然“盹着”了，进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域，出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少，它向文学也发出了这样的警告和质问：当文学（特别是小说）赖以存在的故事被电影和电视攫取之后，沦为次一级存在的“文学”，其根本出路何在？这是否意味着我们要把乔伊斯以来现代主义精英的老路再走一遍？或者通过宣布“文学已死”而根本取消这一焦虑，进入某种狂欢化的时代？

　　实际上，文学不会死亡，正在死去的是现代意义上的文学。

　　我在本文中所提出的“现代文学的终结”这一概念，并非指向作为一个研究领域而存在的现代文学学科本身（但即便是在现代文学研究的内部，同样的尴尬、暧昧、困境和危机也十分明显，近些年所兴起的跨文化研究和跨学科研究，既是危机的信号，同时也是现代文学研究重新寻求出路的征候），甚至也不是对当今文学创作的简单批判，而是针对支撑当今文学研究和创作的社会文化机制，针对自十八世纪以来以现代版权法为基础，伴随着资本主义发展和殖民主义扩张而形成的整体性的现代文学观念以及相应的文化策略。

　　如果我们不走出这种“现代文学”总体观念的禁锢，不走出资本=民族=国家三位一体圆环的循环，真正意义上文学的出路无从谈起，文学中最宝贵的解放和超越力量，也不会重新焕发出应有的光彩。

（文章来源于知网）